要害詞：魯迅 魯迅研討
短序
《華蓋集》標志著五四“新文明活動”退潮后，魯迅小我經歷和文先生涯外部壓力和危機的一次總迸發。它組成魯迅文學外部一個構造性的、決議性的轉機、衝破和“斷裂”，并以忽然、劇烈、決盡的方法，宣佈了魯迅文學的“第二次出生”（born again）。伴隨這個出生一路呈現的，是由“雜文的自發”帶來的一系列情勢特征、作風特征和審美特征，貫串了魯迅中后期的寫作。“執滯于大事情”“擠”“碰鼻”等意念和舉措，表示出魯迅雜文寫作的外部動力學道理和美學結構，特殊是體裁−詩學形狀與政治標體論之間的同構共生關系。
《華蓋集續編》則可以視為這個轉機、衝破、變更和“斷裂”的延續和成長。在此經過歷程中，雜文從小我寫作危機及其政治自發走向體裁自發和連續的作風試驗，經由過程體裁混雜與作風多樣性而進進一個新的、更高、更遼闊同時也更為小我化的文學空間。我把這個魯迅作風擴大期的創作稱作“路上雜文”，其焦點特征是內在的流浪輾轉同心坎景致間的堆疊與轉換，經由過程反思、記敘、回想和情人絮語，流注到一種更為自負、明白而富于表示力的說話情勢和寫作方法中往。是以這個長久的“放逐期”現實上厘定了魯迅“自發雜文”的體裁和作風空間，也為其做好了說話預備和審美操練。1927年的廣州經歷，特殊是“清黨”前后的嚴重與再度反思，無疑極年夜地動驚和震動了這種小我化的說話作風的自發和自負，但終極并沒有摧毀或搖動這種自發和自負，而是為它本身的汗青認識和政治認識，即為一種更高且非小我化意義上的自發供給了一場需要的浸禮，完成了魯迅光輝的“上海十年”的終極預備。
《華蓋集續編》在時光上收錄1926年間的一切寫作，但在空間意義上卻包括著一個主要的轉場和變更，即魯迅分開任務、生涯了十余年的北京，開端了一個絕對長久但卻很是要害的人生第二個流浪期或漫游期（第一個為前去南京就讀西式書院、繼而東渡japan(日本)的肄業期）。
從魯迅這一時代創作的剖析和闡釋著眼，《華蓋集續編》不只僅是一個文本，也是一個列傳和作風成長的紀年史框架。是以在剖析《續編》所收文章及其隱含的作風成長擴大的情節意義同時，也需求考核和比擬在此時代平行或穿插展開的其他創作線索。這些“體裁環繞糾纏”包含“往事重提”或《朝花夕拾》系列同“路上雜文”的聯繫關係；包含離京前創作的“頓時日誌”系列展現出來的體裁混雜；也包含《墳》序跋的完成。但作為“路上雜文”集中表現的手札體寫作，則可說是此間魯迅人生狀況和寫作內涵嚴重與舒緩的作風結晶。這部門內在的事務包含支出《華蓋集續編》的《上海通訊》、《廈門通訊》（三則）、《海上通訊》；同許廣平的通訊（此中一部門在30年月經修訂被支出《兩地書》），以及此時代寫給幾位老友的手札。這些手札體創作以及私家函件包蘊了魯迅“路上雜文”的詩學結構，而在魯迅文學成長的全體框架里，這個剎時標志著隨“雜文的自發”而來的體裁多樣化和作風擴大。這一個步驟驟和旅行過程可視為魯迅后期（“上海時代”）在古代年夜城市公共範疇里天馬行空的“雜文的不受拘束”的半私家化的作風預演。它們為魯迅雜文的作者抽像、文章句法和文學話語構造的終極確立增加了一塊隱秘的、但倒是必不成少的基石。
《上海通訊》
魯迅于1926年7月28日正式接收廈門年夜學的聘請；8月22日重訪女師年夜，在毀校周年事念會上做演講，由向培良記載，28日以《記說話》的落款頒發于《語絲》。此中有名的關于存在、盼望、光亮和未來的語句，是對女師年夜風潮和“三一八”逝世難先生的祭祀，也是某種遠行前的“誓師”和宣言。8月26日，魯迅與許廣平一同分開北京前去廈門。據許廣平回想，魯迅此次南下并不曾把在年夜學教書看作符合本身性格的畢生志業，只是因“社會上的分歧理遭受，政治上的暗中壓力”而作的一種“短期的喘氣一下的預計”。
兩人于8月26日下戰書出發，經天津、浦口，三天后達到上海。魯迅進住孟淵旅社，許廣平則往親戚家投宿。8月30日下戰書和晚間，魯迅列席滬上文學界的拂塵宴飲，貴賓滿座，烘托出魯迅在全國文壇的高尚位置。當日魯迅作《上海通訊》，開啟了《華蓋集續編》里的“路上雜文”系列。
從體式看，《上海通訊》是尺度的旅途記敘體，此中詳細的、流水賬式的察看、記載和報道，有形中流露出雜文家踏上旅途的喜悅和高興；作者認識的放松、留意力的轉移，各種細節描述以及此中隱約的、非常控制的“游子回籍”的情愫，都在這種“在路上”狀況中，顯顯露魯迅雜文的另一面。《上海通訊》如許開首：
從天津向浦口，我坐的是特殊慢車，所以并不囂雜，但擠是擠的。我從七年前護送家屬到北京以后，便沒有坐過這車。
這是魯迅在取得“雜文的自發”之后、期近將走出“人生半途”的密林之際的一次“出城”和遠行。華蓋運覆蓋下的北京，連同女師年夜校園里的波濤、在朝府門前的槍聲、報紙雜志上的刀光血影、教導部權要派系之間的明爭暗斗，此刻都隱退在津浦路雙方的茫茫夜色中。信中對旅途不雅感記敘之具體，已有形中流露出過程的主要性和作者心坎的放松和欣喜。這是分開一個生涯世界進進另一個生涯世界的轉機之旅；是新的人生階段和生疏社會場景的揭幕；當然，它也意味著寫作前提和狀況的轉變。在隱喻意義上，魯迅的離京南下，也似乎是雜文自己的“世界之路”和“生涯之路”的開端。雜文的性命伴隨魯迅文學的出生一同出生：它在新文學最後幾年埋伏在小說和發蒙主義思惟宣揚的暗影里；在“兄弟掉和”后的寂寞和《新青年》狂飆突進期退潮的虛無徘徊中湊集起新的發明與撲滅的能量；在“女師年夜風潮”時代的劇烈沖突中強化了攻守的意志，磨礪了抗衡的矛頭，在說話和作風空間外部確立了中轉“敵我之辨”的政治定奪。
“雜文的自發”是魯迅文學經由過程雜文“成為本身”的轉機關頭。一旦它在作者認識、作風完形、寫作技法等方面到達某種精力和審美域值的臨界點，雜文和雜文家就城市像一種性命形狀一樣往尋覓、摸索和開辟一個屬于本身的生態周遭的狀況。它需求一種更遼闊、多樣、富于動感的汗青情境；需求來自更詳細、其實、豐盛的社會實際空間的安慰和滋養；需求為雜文景象學的自我建構往捕捉更活潑、更雜亂、更尖利的經歷。在《華蓋集續編》下半部，當“在路上”狀況跟著一系列手札體雜文睜開，讀者看到，魯迅曾經在一個更高的層面，又一次開端了“走異路，逃異地，往追求別樣的人們”的旅行過程。像“路途小說”或“路上片子”（road movie）現實上分歧水平闡明了小說和片子的廣泛實質一樣，魯迅“路上雜文”也作為一種“亞體裁”顯示出雜文寫作的某些普通紀律。
假如我們提早看到此次觀光後方的氣象，穿越作者在廈門年夜學長久的、苦樂各半的勾留；凝聽他在黃埔軍官黌舍關于反動時期和新人的演講；追隨他在“清黨”白色可怕后重訪魏晉文人和他們的風采與藥及酒；一向到他再次乘桴浮于海，最后在華洋雜處的上海紮營扎寨，開啟寫作生活最后的“光輝十年”，我們也許就能更細膩地體味魯迅“路上雜文”系列的題材豐盛性和作風神韻。空間的轉移、周邊人事的變換、心情的絕對松弛和腦筋的絕對“放空”，加以新穎周遭的狀況和新穎事物的安慰包含對其無聊、空泛、可疑的感知和那種“缺乏刺戟”的安慰，都能輔助讀者看到魯迅雜文的分歧方面、分歧狀況以及雜文作風的內涵機動性、多面性和日常性。是以“路上雜文”不只是雜文體裁在開放性空間里的一次“自我放飛”，並且也是魯迅早期雜文作風總體上的一次排演和“路演”。
在《上海通訊》的記敘體、游記體寫作中，我們看到的是一種社會察看、時勢記載意義上的旅途艱苦和重返江南的情感上甚至身材上的旅途愉悅兩種狀況的交錯與混淆。前一組細致記載了“穿禮服的”“稅吏之流”“忽然將我的提籃拉住，問道‘什么’”，同時“曾經將籃搖了兩搖，拂袖而去了”；“長壯巨大的茶房”夸張的要挾性“演說”，到頭來卻不外是索要額定的小費；或忽來“三四個兵背著槍”搜尋行李，帶給作者“平易近國以來這是第一回……和現任的‘有槍階層’聯繫”；以及遠程夜車上相伴的“滿口英語的先生”，讓作者提早開啟了對半封建半殖平易近地洋場文明的近間隔察看和描摹。但一切這些混亂、紛擾甚至風險，都只不外組成一個“鬧中取靜”的內在限制性周遭的狀況框架，反過去讓讀者更可以或許看到居于文章中間、前景和透視點的那種甜美的心坎的安靜和不受拘束。值得留意的是，這個內在限制性前提和“取景框”通篇被內嵌在雜文的行文中；作為旅途遭受和經歷的一部門，它與那種出行者心坎視野和體驗層層交錯、疊加、轉換，一同組成《上海通訊》的“千層餅”式行文構造。
內在周遭的狀況的粗糲和不快顯然不克不及壓制或轉變作交流者走出北京、重回江南的高興心境，這種心境狀況甚至使關于上述旅途記敘釀成了一種有驚無險、無傷年夜雅的實際體驗和“故地重游”。如許的敘事性設定，讓作者在雜文體裁空間里開釋、緩解了要表示中國通俗人日常生涯實際的理性詳細性、進而捕獲和轉達一種浸潤在身材和土壤里的氣味的審美沖動。在此我們看到的是成熟幹練的文人式（writerly）文學表示技能在雜文體裁中的穿行和閃耀。“下關也仍是七年前的下關”如許尺度的晚期魯迅小說說話，此刻在作為“私家散文”（“the personal essay”的硬譯）的雜文里，喚起儲藏在中國說話和中國古典詩歌傳統里的游子返鄉的意象和情愫。快活中的傷感，在雜文粗糲、雜亂的即時性記載、察看、群情的語境里，經過作者風的筆協調句式，在小小的轉機和突兀感中，益發凸顯了雜文內涵的文學性和詩學實質。同時，由於雜文自己超越普通“純文學”體裁的更具包涵性和機動性的作風空間，這種文人式的感歎也被置于飽經風霜的經歷豐盛性與復雜性之中，被束縛、均衡、制約在一種澹泊、沉毅和“輕描淡寫”之中。“無非那時是年夜風雨，這回也是好天”概況上復制了“道是無晴卻有晴（情）”如許的文字游戲，但黑暗卻經由過程陰晴風雨引進更年夜的時空轉換，帶來一種“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”的通感和共識。那種超出時空的交戰、拜別、還鄉主題，在此夾敘夾議的體裁中，同太平盛世的時局、文人流離失所的命運有形中交織和堆疊在一路。
無論在晚期小說里仍是在轉機期雜文里，魯迅筆下的故鄉和故人歷來都不是抽象和虛無縹緲的，而老是被依靠在詳細的人物抽像之上，盡管這種人物抽像依照近代歐洲寫實主義小說的“深度描述”和“豐盛細節”尺度，僅僅是象征−寓言性質的簡略勾畫。但唯其這般，從晚期小說到轉機期雜文的過渡，自己在文學技巧和抽像結構學道理上，也就不存在太多的構造或性質上的差別和妨礙。換句話說，就文學的表示效能和敘事效能而言，魯迅小說做得的，魯迅雜文也做得，由於魯迅小說在其抽像塑造、情節design、敘事構造和實際表示上，原來就帶有相當水平的雜文性質和不雅念寄意特征。是以，當讀者在《上海通訊》中讀到“茶房仍是還是地誠實”，“板鴨，插燒，油雞等類，也仍然價廉物美”時，在瀏覽體驗上不啻仿佛“重放”或“精選”了魯迅晚期小說的某些段落，但同時又被這些段落語句抽像直接過渡、安置在一個全新的雜文框架之中。這種理性詳細性也表示為“家鄉（或少游之地）的茶食”，不單“這車里的茶是好極了……是以一共喝了兩杯”；連高粱酒“也比北京的好”，但“這當然只是‘我認為’”。就似乎在此刻純真的客觀性還缺乏以刻畫“在路上”和重返南邊的高興，作者甚至為這個“我認為”找出“迷信”或現實邏輯上的來由。
但是，所謂“現實邏輯”不外是更深一層的客觀性，它經由過程最難被感性化、客不雅化的味覺（“一點生的高粱氣息”）、空氣濕度和氣氛感縱貫存在意義上的年夜地，即阿誰“雨后的郊野”。至此，雜文可以說到達了一個審美均衡點，在這個點上，它所表達的審美狀況和審美愉悅既是客觀的，也是客不雅的；既是無目標的，也是“合目標的”。它“并非毫在理由”但卻在最基礎上不需求任何來由，由於它僅僅是小我不受拘束的小小的、暗自的自我確認和自我知足。這個自我確認和自我知足的意象最后聚焦于阿誰“喝后合上眼”的特寫鏡頭，在這種狀況里，作者和讀者都曾經解脫實際邏輯的糾葛，進進到與物理實際相協調的純然客觀的不受拘束狀況，“就如身在雨后的郊野里普通”。這個心情上的“江南”令人覺得天然、清爽、津潤；感到寬廣、不受拘束和親熱；固然頓時會因“幾個背著槍的兵搜尋行李”而中止，但它確切已存在過、被證明過；在如許的審美狀況里，甚至連“有槍階層”一時也變得“很是客套”了。
假如酒使人微醺、沉醉，是以難以包管常日里眼光如炬的雜文家不是一時在酒精影響下，“感傷地”想象出窗外郊野的雨后氣味（在張資平《平滬通車》里，夜車上朝車窗外觀望的佳耦只能看見窗玻璃映出的本身），那么茶就代表了一種甦醒的、睜著眼的、作為黑甜鄉對峙面的雜文家的“日神”狀況。這個“茶”的意象看似隨便，實則決心，由於雜文家簡直只在這種“睜了眼看”的狀況下才會“看”或“了解一家教下狀況”，他所見所記的一切也才合適雜文更高的真正的性和批評性尺度，從而取得一種基礎的可托性。魯迅上面這段關于茶的描述，概況上看依然是散文作風的輕松隨便的自我描述，但究其深層文學敘事性念頭，則曾經帶有一種虛擬性質的（或小說體的）寄意的設定和運營。在雜文的松散的混淆體裁中，這種彌補、均衡與聯合做得若無其事、天衣無縫：
這車里的茶是好極了，裝在玻璃杯里，色噴鼻味都好，也許由於我喝了多年井水茶，所以不難年夜驚小怪了罷，但是大要確是很好的。是以一共喝了兩杯，了解一下狀況那窗外的夜的江南，簡直沒有睡覺。
無論能否“看清”，“簡直沒有睡覺”倒是一個現實陳說，它同後面阿誰酒神狀況的“喝后合上眼”組成一種雜文的“對位與賦格”。恰是這種“今夜難以進睡”的感情狀況，讓雜文家將窗外夜雨中的江南盡收心靈的眼底。這個短短的段落只要兩句話，但它們包括的敘事推動或虛擬的因果鏈卻成為魯迅“雜文式小說”和“小說式雜文”之間的銜接點，它讓魯迅的文字同時在虛擬邏輯和實際邏輯中運轉，為虛擬意義上的抽像寄意結構和雜辭意義上的經歷記載察看同時設定了一個詩的“對象化”經過歷程。作為“在路上”狀況表征的“近鄉情怯”，在“窗外的夜的江南”這個想象的客體、或不如說“簡直沒有睡覺”這個情動（affect）層面的客觀情感上得以“對象化”，就是說，它在一個意象中同時取得感情的宣泄和感情的抑制。但是在另一條平行線上，“簡直沒有睡覺”卻可在敘事公道性上被懂得為只不外是喝了太多茶后咖啡因感化的成果。但這時呈現了兩個拔出句，即“也許由於我喝了多年井水茶，所以不難年夜驚小怪了罷”和“但是大要確是很好的”。它們以小我經歷和純真的客觀性延伸、遲滯、含混了虛擬的因果鏈，但卻恰是雜文筆法的一語道破之處，是以可被看作這個詩意段落的文學之“眼”。前一句用“井水茶”隱約道出作者多年旅居北京的他鄉人心情；后一句則連續用三個連詞和副詞（“但是”“大要”“確”），帶來魯迅雜文特有的語氣和情感的波折迂回，在說話的睜開和自我構造中組成一幅作者面孔和本身狀況的自畫像。但是一切這些句式、“情節”息爭釋上的延宕，卻只不外確定和確認了這段話一開首的直白的描述、感觸感染和判定，即“這車里的茶是好極了，裝在玻璃杯里，色噴鼻味都好”。但跟著這種確定和確認而來的記憶與猶疑，則終極不外是一種說話和論述設置，用來堅持、滯留和反復咀嚼“了解一下狀況那窗外的夜的江南，簡直沒有睡覺”所轉達的淡淡的倒是難以克制的衝動。
後面談到，這種心坎狀況只能在一個雜文的框架中，從仍然繚亂嚴格的社會周遭的狀況的裂縫中，作為純潔小我的奧妙的、轉眼即逝的心情變更流露出來。但這并無妨礙魯迅達到上海居住客棧后覺得一種“吉柏希”（吉普賽）式的“樂于遷移，不成安居”的亢奮狀況。無妨說，在雜文的世界之路開啟之時，作者并不在意本身的詳細方位和詳細周遭的狀況，而更在意或只在意行走、走動和活動自己。這種“急于想走”“走得興奮起來了，很想老是走來走往”的狀況，固然外行文中顯得突兀奇異，但它豈不就是那種為魯迅所一向器重、看作性命本身為本身開辟途徑之合法權力的舉動不受拘束和思惟不受拘束的純潔狀況！在青年時期，它曾是讓作者盡處逢生的追求異域與別人的不受拘束和舉動；在此后的流浪歲月中，它是作者在不雅點、思惟、態度、談吐、興趣和寫風格格上尋求、擁抱和廢棄的選擇和定奪。作為這種不受拘束的“走來走往”對峙面的，則是魯迅對一切情勢的“階下囚”“囚犯”“軟禁”和“囚殺”的仇恨和膽怯。現實上，在魯迅的詞匯表里，“囚”和“逝世”簡直同義，代表著對性命的限制、壓制、摧殘和剿除，是以它也就是形而上的先驗對抗的對象。這種在散文集《野草》中施展到極致的否決一切軟禁性命、能量、想象與發明的情勢、否決一切使它們停止和物化的形而上學體系體例的姿勢，在雜文轉向和雜文自發中取得了詳細的詩學寄義，它就是：對任何特權化和固化的文學情勢、文體、款式、建制和尺度的抵禦和否認，其目標或“合目標性”正在于堅持寫作在分歧的方法、伎倆、體裁、作風中心“走來走往”的開放性、多樣性和不受拘束。早在《華蓋集·通信》中魯迅就曾經經由過程論爭中的攻防經歷，貫通到上面這段話所表白的一個更為精深、更具有實際性的事理：
假如開首稱我為什么“學者”“文學家”的，則上面必定是漫罵。我才清楚這等稱號，乃是他們所公設的妙策，是精力的桎梏，居心將你定為“不同凡響”，又借此來約束你的言動，使你于他們的須生活上掉往風險性的。不意有很多人，卻自囚在什么室什么宮里，豈不成惜。只需擲往了這種尊號，搖身一變，化為潑皮，相罵相打（言論是認為學者只應當拱手講課本的），則世風就會日上，而月刊也辦成了。
在“運交華蓋”的人生狀況下、在小我寫作和新文學成長的十字路口，魯迅天性地捉住了內涵于文學本體論的推翻與發明、超出與不受拘束的節拍和韻律，這讓他可以或許以一種意志論和唯我論的率性姿勢，往擺脫一切情勢和稱號的“桎梏”，解脫一切聲譽和抽像的“約束”，逃走一切文藝體系體例和概念的“什么室什么宮”，以堅持本身不掉往在存活著界和說話世界中的“風險性”。內在周遭的狀況的敵意和襲擾只不外加大力度和激化了這種文學本體論認識，強迫它經過其外部“政治標體論”的盡對狀況和純潔實質（即為了保存和成長，捍衛本身，擊退仇敵的決計和戰斗狀況）而到達審美范疇內的自我認識的凝集與結晶，終極表示為作者認識和寫風格格的高度自發、自律和自負。而“搖身一變，化為潑皮，相罵相打”，不外是“雜文的自發”的內在形狀和戰術不受拘束。
在《華蓋集續編》的“路上雜文”里，魯迅以一種絕對輕松伸展的方法將作者認識敘事化、空間化、多樣化和特性化。在這條“成為本身”的路途上，魯迅文學終極成為一種“為說話所掌握的時期”。基于對文學本體論外部“發明性損壞”邏輯的掌握，同時也基于對內部保存周遭的狀況的抵禦，雜文家在自發的寫作實行中曾經不會再把來自所謂“藝術之宮”的尺度和“規則”放在心上，由於他自負本身的文字曾經睜開同黨，不單在思惟和實際表示的意義上比“正派人物”“學者”“藝術家”走得更遠，並且在審美和情勢立異的意義上也比他們飛得更高了。這是魯迅文學外部的“藝術的終結”，由此它進進一個更高階段和更多樣而致密的綜合。在這個意義上，“雜文的自發”的意義也就不限于魯迅文學本身的“成為本身”，而是對全部中國新文學的來源和成長途徑都具有深入的、全體性的影響和示范意義了。
三天后（1926年9月2日）的凌晨，魯迅登船，分開上海赴廈門就職。此次魯迅與上海只是擦肩而過，除了夜車上察看到的幾個怪樣子的江南紈绔後輩，魯迅并未對這座城市和生涯于此中的人做太多描寫。此時他還并不了解本身在短短9個月后將再次回到這座城市、在這里渡過今生最后的九年。他也并沒有這般時所愿，一向像吉卜賽人那樣在全部年夜陸上不斷地遷移，而是最后在租界或半租界紮營扎寨，甚至戰亂也不曾讓他分開。
《廈門通訊》（三則）
魯迅在廈門年夜學前后只要四個半月，這時代的行狀不雅感心態重要以手札情勢記載。同時代其他創作當然也直接反應作者這一階段的經歷、心情和思惟，但在《上海通訊》（1926年8月）和《海上通訊》（1927年1月）之間，魯迅的非手札體作品并不算多，嚴厲講僅有《朝花夕拾》后五篇（《從百草園到三味書屋》《父親的病》《瑣記》《藤野師長教師》《范愛農》）；《華蓋集續編》和《墳》兩本合集的序跋；以及后來支出《故事新編》的《奔月》。可以說，假如不計幾篇說話、譯作和《〈嵇康集〉考》《華文學史綱領》如許的古籍收拾和課本，業已成為魯迅重要寫作方法或“寫作自己”的雜文寫作，此間重要表現于手札中。
在談到本身在廈門這段時日的狀況時，魯迅的表述前后不盡分歧，但總的弧線是越來越誇大此地美雖美矣卻并不清凈，而飽受寂寞無聊之苦的報答倒是“不克不及專心幹事”“有些怠惰”，即并不克不及潛心于創作；心境則是越來越枯寂，不時覺得“悲痛”，甚至到后來感到本身“靜不下，瑣事太多，心緒很亂”“也不克不及用功”。如許的表述當然有些情感化，且不完整客不雅。即使只要半部《朝花夕拾》和《墳》序跋，這時代的創作也依然稱得上是行之有效。但作者自己的客觀感觸感染和立場依然值得器重。或可以說，“廈門時代”的絕對放松和放空，給了作者一個返諸心坎、“瞻前顧后”的窗口。忽然置身于一個海不揚波的周遭的狀況，吃睡正常、一時“缺乏”內部搾取和“刺戟”、甚至不時竟可以“玩幾天”的狀況，讓作者心坎視野和情感世界都變得更為敏感而紛擾。《朝花夕拾》系列同“在路上”狀況的重合與共生，必定水平上處置了這種作者認識和寫風格格的外景與內景、深度與表層、發出與鋪開，和隱喻意義上的“童年”與“中年”“故園”與“放逐”之間的關系。這種關系還將在《墳》的序跋里到達一個更高、更具有雜文作風自我認識的思惟復雜性和審美高度。但假如我們籠統地把《朝花夕拾》和《墳》序跋都回于一種審好心義上的“心坎景致”和雜文寫作法上的“情勢深度”，那么魯迅此時代對內在經歷的記載、描述和論述，則確切重要是以手札方法完成的；也就是說，這些手札組成“路上雜文”最直接的形狀和外不雅。
魯迅的廈門年夜學經過的事況總體上不算高興，但作者本身認可這所年夜學待他不克不及說欠好。魯迅坦承黌舍給他的薪水“不成謂未幾”，並且從不拖欠；講授和研討義務“也可以算很少”，只是開學后其他兼職瑣事日漸複雜，令他膩煩。但對如許的寵遇，魯迅卻從一開端就懷著一種模棱兩可的心境，一方面，感到似乎“我的錢原是從廈門說謊來的”，以致于在市井小販那里買工具時從不論價，算還一點“往給廈門人，也不打緊”；另一方面，卻越來越懷疑本身來廈門年夜學任教不外是為了點“生涯費”，可得了“費”卻掉了“生涯”，到頭來“更使人沒風趣味的”。
實在魯迅在廈門年夜學的幾個月里可算終于過上一段可貴的清閑生涯，飯菜雖不太合胃口，但總的來說“能吃能睡”，“每晚總可以睡九個小時”；由於本地沒有黃包車，需求走路；居處又需爬幾十級甚至百余級樓梯，是以也竟有些膂力錘煉。初來乍到、諸種前提尚不齊全；說話欠亨，本地人有時有點欺生等確是題目，但日常生涯總的來說是“未便則有之，身材卻好”。但這一切在作者天天的感觸感染里只組成一種連續的有趣和無聊；他埋怨藏書樓冊本未幾；埋怨北京上海的書刊報紙到得晚；埋怨四周沒有可以聊聊的人；埋怨鄰人早晨聽梅蘭芳京劇唱片。作者達到廈門后在各類函件中都說起廈門年夜學“背山面海，景致佳盡”，可在海灘信步拾貝、亦可站在樓頂遠眺，但天然美偏偏不在魯迅的愛好和觀賞口胃內，反讓他更感到到周邊周遭的狀況的單調，于是加倍埋怨年夜學地點“伏處孤島”、“四無火食”。實在魯迅本身也明白，所謂“無聊”不如說是一種“不知足”，不外闡明他在空闊的海邊仍然不克不及忘記擁堵喧鬧的社會生涯及其“人世的糾葛”；他記掛北京學界、官場和文壇的新聞；追蹤關心北伐的停頓，每當在報紙上讀到南邊北伐軍戰事停頓順遂、又將對各系軍閥動員新的進犯教學場地，便覺“極快人意”。顯然，雜文家此時不外是處在兩次戰斗間隙中的不耐心狀況。
在這種老兵悼念疆場般的焦灼狀況中，魯迅把本身和廈門年夜學的關系懂得為“供需關系”。在本身這邊，為的是逃出北京，逃出權要系統和文壇長短、同時也逃落發庭的恩仇和羈累，統一位相愛的異性一道南下追求新的生涯。但將來的路怎么走，甚至下一個步驟該怎么邁，都還沒有想好。魯迅盡非貪財重享用之輩，但在此時代信中卻反復說起“薪水”，有形中讓人覺得經濟支出似乎是他來廈年夜的一個主要考量，到后來簡直成為持續勾留的獨一來由。這種“短期行動”和“功利性”，或許反應出魯迅在向完整賣文為生的“不受拘束個人工作者”轉型前的“經濟感性”。現實上，這種務虛謹慎、盡量設定好寫作的物資前提的立場和才能，一向是峻急、愛衝動、敢冒險和在言辭寫作中不憚于進犯和戰斗的魯迅性情與行動方法的“統一張紙的另一面”。魯迅來廈年夜就職也并非毫無誠意，本也有預計做些研討、編幾本像樣的課本、為年夜學扶植或至多為約請本身加入同盟的老友盡一份力。以魯迅對教導的器重、幹事的眼界尺度和當真水平，若他能在那時任何一所年夜學持久效率，對文學教導和人文學科的進獻會是宏大的。但魯迅很快便對廈門年夜學的辦學方法，對中國粹界營私舞弊、游手好閒、缺少最少專門研究素養的狀態覺得掃興。把年夜學僅看成一個“拿薪水”的處所，在魯迅這邊只能是這種判定和掃興的內部表征。
長久的“廈門時代”（以及隨后“廣州時代”的頭幾個月）是魯迅平生中獨一產生過“做文章呢，仍是教書”疑問的時代，成果是作者很快認清本身盡非學界中人，寫文章和教書也盡非可以分身的工作。固然魯迅自負不是沒才能作出有價值的學術研討，但守著故紙堆過“編課本−吃飯；吃飯−編課本”的閉環生涯，并非魯迅所可以或許或愿意往順應的。魯迅就職于廈門年夜學更沒有呼朋引類、占據山頭、運營門派和權勢范圍、扶植徒子徒孫的雅興。跟著“研討系”或“胡適派”職員經顧頡剛的先容和活動魚貫而進，改日益覺得年夜周遭的狀況的擠壓，初來廈門年夜學時就隱約預見到的諸多小題目，也逐步顛末一個“由質變為量變”的“奔騰”，轉化為對年夜學全部運轉體系體例和學術文明弊病的體系察看，好比辦學耗資宏大但卻應用不得法、缺少“久遠計劃”、治理渙散、學科設置冒進、各迷信生零落等構造性題目。跟著北京學界各類權勢不竭滲透廈門年夜學，魯迅終于得出了“北京如年夜溝，廈門則小溝也，年夜溝渾濁，小溝獨干凈乎哉？”的符合邏輯和近況的結論，判斷廈門年夜學這所由南洋華裔富商陳嘉庚捐資興辦、由南洋名醫兼迷信家（林文慶）執掌的年夜學，即使能“硬將一排洋房，擺在荒島的海邊上”且“不欠薪水”，也斷無能夠逃走中國粹界的各種沉疴與惡習。在10月下旬給許廣平的信里，魯迅對年夜學的立場，已由最後不無好心的局外人的作壁上觀，變為尖刻的此中人的冷言冷語。
《廈門通訊》
“廈門通訊”作于1926年9月23日，即魯迅達到廈門年夜學后幾周，收信人是許廣平；同年12月頒發于廈門《波艇》月刊第1號，后由作者支出《華蓋集續編》（而非《兩地書》），是以可視為一篇創作或“文章”，而不是普通意義上的私家通訊。開篇第一段文字證明了這一點：
我到此將近一個月了，懶在一所三層樓上，對于遍地都不年夜寫信。這樓就在海邊，晝夜被海風呼呼地吹著。海濱很有些貝殼，檢了幾次，也沒有什么特殊的。四圍的人家未幾，我所了解的比來的店展，只要一家，賣點罐頭食品和糕餅，掌柜的是一個女人，看年事大要可以比我長一輩。
這段文字或也可混進日常手札，但實在卻含有高度的文學性。一共只要四句話，後面三個較短的句子每句都供給了一個抽像，分辨對應著魯迅此刻甚至全部“廈門時代”全體狀況的某一方面。最后一個絕對較長的句子則供給了一個詳細的遠景和實景，這個在四周小攤賣食品的細節，似乎預示某種情節和戲劇的敘事性睜開，但實則以靜物素描的方法勾畫出一個本土人日常作息的單調、隔閡和孤單。“這樓就在海邊，晝夜被海風呼呼地吹著”一句若離開高低文讀，簡直是古代主義詩歌在隱喻和寓言高度上經由過程“文明”與“天然”、不變與變更的對峙和對立表達作者客觀性和主體地位的范本句式。而“海濱很有些貝殼，檢了幾次，也沒有什么特殊的”則像是作為詩人的雜文家在回想的海濱搜索舊日陳跡時假裝成閑暇的勞作抽像。四句話作為一個段落全體，完全而活潑地表示了魯迅在廈門平庸寂寞生涯概況下的波濤、焦炙和嚴重。同時，它們也闡明了“在路上”狀況及它所包括的場景轉換、心情變更對“雜文的自發”后的雜文成長途徑的主要性，由於這種靜態、動感和舉動給雜文說話和作風帶來了新的象征和表意空間，甚至在這種能夠性中包括了征用和接收文學空間中同時存在的其他體裁款式的機制。后面一點也是我們在《華蓋集續編》以及1926年魯迅全體創作實行中反復察看到的雜文體裁外部的敘事、抒懷和象征−寄意化的念頭和伎倆。
《廈門通訊》的“創作”姿勢和雜文作風，隨即睜開于一段關于“天然美”的群情之中：
景致一看倒不壞，有山有水。我初到時，一個同事便告知我：山光海氣，是年齡早暮都分歧。還指給我石頭看：這塊像山君，那塊像癩蝦蟆，那一塊又像什么什么……。我忘卻了，實在也不年夜相像。我對于天然美，自恨并無敏感，所以即便恭逢良辰美景，也不甚激動。
魯迅此時代函件中常提到廈門年夜學景致極好，但在這篇“通訊”里實在早已撤消了景致或“良辰美景”的價值，緣由是本身對“天然美”“并無敏感”，“不甚激動”。這當然可所以純潔的小我興趣，相似于作者的“仇貓”，本無須也無可說明；但在雜文行文design層面上，這個特地交接卻一定還有意圖。在抽象意義上，把“天然美”消除出美學范疇、將“美”的題目僅僅限制于“藝術”或“心靈”的“較高境界”，自己代表了一種近代哲學外部的爭辯。黑格爾就以為“從情勢看，任何一個無聊的空想，它既然是顛末了人的腦筋，也就比任何一個天然的產物要高些，由於這種空想見出心機動動和不受拘束”。而在“內在的事務”方面，天然美就更不具有自力的價值和意義了，由於“像太陽這種天然物，對它自己是舉足輕重的，它自己不是不受拘束的，沒有自認識的；我們只就它和其他事物的必定關系來對待它，并不把它作為自力自為的工具來對待，這就是，不把它作為美的工具來對待”。
黑格爾的“美”的概念在其哲學系統中的界說是“感性內在的事務”的“理性外不雅”，是以自己是精力運動的外化和汗青性浮現。他的藝術美高于天然美結論直接針對康德哲學的美學不雅。后者在知性批評和實行感性批評之外單列判定力批評，樹立起一個“無目標的合目標性”的先驗而自律的范疇，客不雅講在美學範疇更具實際奠定意義。但此刻，在魯迅雜文成長的特定關節點和作風特別性意義上，摒棄天然美范疇倒是一種更合適雜文情勢和內在的事務兩方面內涵請求的“判定力”的表示，或不如說恰是這種特別審美沖動的內涵構造，使得作者對廈門年夜學的天然美置若罔聞、漫不經心。即使作為一種純潔小我的、有意識的偏好，魯迅對天然美“無敏感”“不甚激動”也在作者寫作實行中掐斷了“寄情山川”式的中國舊文人習慣逝世灰復燃的能夠，同時懸置和封鎖了各種純情勢、純愉悅的唯美偏向和“非功利”游戲性，進而“在實際上”凸起、加大力度了雜文的實際愛好、汗青愛好和品德政治偏向性，包含雜文的“功利性”和“近戰”專長。這同作者向友人埋怨由于本身邇來編課本看中國古書，弄得“一點思惟也沒有”有異曲同工之處。在魯迅，無論是作為晚期口語反動思惟反動資料和訊息的“思惟”，仍是作為雜文“感性內在的事務”的思惟，都只能是由今世意義上的汗青性、社會性和存在的戰斗所決議，這也是他奉勸今世青年“少讀或不讀中國書”的意圖地點。
在魯迅晚期創作、特殊是小說創作里，唯美的、“非感性”（如“潛認識的人”、象征主義的）的游戲性原因和成分尚可存放在“為人生”的文學目標論中；但顛末“雜文的自發”，當雜文現實上曾經成為魯迅文學的總體情勢，新的體裁、作風和作者認識的需求就對作者的“判定力批評”提出了更嚴厲、更詳細的請求。現實上，雜文作為魯迅文學成長的“更高階段”，恰是在如許特別的實際意義上才成立：它更是心靈和心機動動的產品、更解脫了經歷和寫作中“天然”或“天然美”原因或“雜質”；它是在更具社會性汗青性、更具有反思和自我認識的“二度寫作”復雜性上樹立起來的言語行動形式和說話藝術作風。這種形式和作風外部更高的審美強度迫使雜文寫作加倍聚焦于當下、時期和由當下與時期牴觸喚起的汗青認識，即黑格爾所謂的“心靈”和“心靈的運動”。此時，一切這些又可以說是魯迅寫作一以貫之的社會汗青母題（如辛亥反動及其不徹底性）的再現；在更直接的意義上可看作是“過渡期”“自發期”中被激化和強化的抗衡性、固執較真、情感化和尖利性的延續。假如在普通意義上，天然美的出席是魯迅創作的“世界的散文”（包含晚期小說）的基礎特征之一；那么對于在更深或“更高”的自我認識層面上構造起來的雜文，天然美就更需求被有興趣識地從寫作實行中排擠出往了。
經過關于“天然美”的寥寥數語，《廈門通訊》進而轉進汗青。在廈門偶遇鄭勝利的遺址，令作者“一想到除了臺灣，這廈門乃是滿人進關以后我們中國的最后亡的處所，委實感到可悲可喜”，顯然是魯迅早年東京時代跟隨章太炎“排滿”平易近族主義態度的“往事重提”；緊接著的“但是鄭勝利的城卻很寂寞，傳聞城腳的沙，還被人盜運往賣給對面鼓浪嶼的誰，將近危及城基了”“有一天我朝晨看見很多劃子，吃水很重，都張著帆駛向鼓浪嶼往，年夜約即是那賣沙的同胞”則像是重訪《新青年》時期“公民性批評”的主題。但這種汗青憑吊以及此中包括的寂寞感，卻似乎只是為回到當下場景再做一個熱身和過場。四周的靜讓作者覺得“寂寥”，但由於“近處買不到一種北京或上海的新的出書物”，所以“也看不見灰煙瘴氣的《古代評論》”——“這不知怎的，有那么很多正派人物，文人學者執筆，竟還不年夜盛行”。可以說，廈門年夜學的寧靜和“寂寥”，一方面過濾失落了北京文壇學界宦海上各種“灰煙瘴氣”的工具；但另一方面，卻又反倒可以讓魯迅留在南方的論敵和老冤家們如“出席的在場”般如影隨形。如許的情況與其說帶有譏諷性，不如說讓作者不時進進到一種想象中的、或許說舊習難改的戰斗狀況。成果是，作者惦念本身的雜感了：
這幾天我想編我本年的雜感了。自從我寫了這些工具，尤其是關于陳源的工具以后，就很有幾個自稱“中立”的正人給我忠言，說你再寫下往，就要無聊了。我卻并非由於忠言，只因周遭的狀況的變遷，邇來竟沒有什么雜感，保持集舊作的事也忘記了。前幾天的夜里，突然聽到梅蘭芳“藝員”的歌聲，天然是留在留聲機里的，像粗拙而鈍的針尖普通，刺得我耳膜很不舒暢。于是我就想到我的雜感，年夜約也刺得信服梅“藝員”的正派人物們不年夜舒暢罷，所以要我不再做。但是我的雜感是印在紙上的，不會振動空氣，不愿見，不翻他開來就完了，何須假充了中立來哄說謊我。我愿意我的工具躺在小攤上，被愿看的買往，卻不愿意受正派人物欣賞。
最令路途上和“在放逐地”的魯迅不克不及忘記的，仍然是他的雜感。留聲機里梅蘭芳的歌聲“粗拙而鈍的針尖普通”刺得作者耳膜不舒暢，作者本身的雜感異樣令閫人正人們不舒暢；但此時魯迅所求，無非是它可以“躺在小攤上，被愿意看的人買往”。這或許也在一個隱喻意義上，暗示了魯迅以退為進，偕同許廣平一道分開北京這個日漸風險的長短之地的斟酌。但因周遭的狀況變遷，“邇來竟沒有什么雜感，保持集舊作的事也忘記了”；這此中的甘苦冷熱，只要作者在閑暇和寂寞中細細咀嚼。但是，魯迅最善于在忘記中撿拾未能被遺忘完整埋葬的記憶，而如許的因“積習”而于不經意處抬開端來的文思，又豈不恰是可遇而不成求的、最經得起考驗的真正的文學寫作。雜文的自發，一方面當然是看似退無可退的險境甚至盡境中的決定；另一方面，卻又安身和植根于難以搖動的文學和審美的自足和自負。憑著這種自足和自負，作者與論爭敵手擲下的“無聊”的美學評判對立；但反過去說也許更合適現實：在抵御和超出敵手的“無聊”的指控中，魯迅找到了雜文的作風自足和美學辯解。在《野草》里，這種文學自發的萌生表示為情勢作風的喜劇性發明與撲滅；但在《華蓋集續編》里，它已取得了看似更為溫和低調、但實則加倍“安閒自為”的表述和抽像：“世上愛牡丹的或許是最多，但也有愛好曼陀羅花或無名小草的。”
如許的手札體雜文看似由瑣碎的小我行跡陳述組成其內在的事務，情勢作風隨便駁雜，但實在卻供給了魯迅文學指向本身的“為寫作的寫作”的詳細情勢，帶有更激烈而明白的作者風采（writerly）。這種作者風采可以隨時隨地外化為抽像、舉措訂定合同論、為本身翻開一個景象空間、社會空間和汗青想象空間，好比“我有時也偶然往漫步，在叢葬中。這是Borel講廈門的書上早就說過的：中國全國就是一個年夜墓場”；但是如許的“情節內在的事務”在最基礎上講仍聚焦于說話和寫作自己。在此，一種情感化、寄意化的汗青墳場意象，轉化為詳細的所有人全體性存在的說話、定名和碑銘的“象征的叢林”，而魯迅也從一種海角孤旅的游離狀況進進到作者或雜文家最可以或許發力的“任務職位”，即回到作為口語反動和新文明重要題目的說話和寫作。墓場和墓碑上的文字作為汗青隱喻，在雜文的急促作風里再次提出魯迅早年小說創作（如《孔乙己》《阿Q正傳》《祝願》）予以情勢化戲劇化的定名和意義體系，特殊是在倫理世界辨析“名分”和“認同”、睜開品德譜系與真正的性批評。在反情勢主義、反雕飾、反言之無物的“舞文弄墨”的基礎態度之外，“照直寫”也是雜文的基礎準繩；它當然不像字面上看上往那么簡略，而是一個周密、嚴重即帶有“預應力”後果的新文學情勢反動范疇內的技能、作風和審美體系。“照直寫”也是寫作倫理和作者自我請求，帶有品德、政治和審美上的風險性，是以同雜文情勢和作風所包括的寓言性質高度契合。
“廈門通訊”最后以“我仍是同先前一樣；不外太靜了，卻是什么也不想寫”停止，既是對開篇空寂、無聊、煩悶和孤單狀況的照應，也是雜文寫作“情節設定”的天然擱淺。手札體雜文的隱秘和私家性質天然只是一種文學裝配；作為寫作或“創作”，它現實的扮演性和公個性不問可知，成為雜文家小我心坎狀況建構、傳佈和查驗的情勢平臺。在這個意義上，手札體雜文也可以說在非虛擬和反主流文學制式的條件下，行使了某種“懊悔錄”或“私小說”的效能，并是以同郁達夫《沉溺》所代表的浪漫主義構成一種作風的張力和對比。魯迅雜文難以用“以小見年夜”“形散神不散”這類語文講授說話來描述，甚至不克不及僅僅以其積極的、扶植性和防禦性特征作結論；但它無疑是從日常實際和艱巨時勢的“大事情”中掠奪譏諷和思惟復雜性的戰利品的手腕與利器。
就其作風最終特征和寫作準繩來說，魯迅雜文乃是如許一種寫作款式：它蓄意將本身置于“寫，仍是不寫”“寫什么”和“怎么寫”外部，在寫作的能夠性與不成能性彼此膠著纏斗間不容發的“邊沿”，經由過程叩問本身存在的意義和價值、即經由過程一種致命的自我猜忌、經由過程針對本身的“風險”而取得臨時的、假定的存在來由和性命強度。從批駁的角度看，魯迅雜文創作每一篇都可以說是經由過程感觸感染本身存在的“危機”、戰勝本身存在的虛無而“自願”發動起來的言語行動。就其審美結構來說，它更像一個“不得不”或“有意間”被翻開的寫作空間。說魯迅最好的、最令人難忘的雜文篇章實在都是從“太寧靜了……什么也不想寫”的狀況中呈現的或許略嫌夸張，但卻并不是完整沒有事理的，由於只需把“太寧靜”調換成“太郁悶”“太惱怒”“太興奮”或“太盡看”，就可以看出此中一以貫之的邏輯。用魯迅文學的時光構造和記憶/遺忘辯證法來做比方，也可以說雜文文字浮現都是“為了忘記的記念”；但唯其這般，它也就在雜文體裁下暗藏了一種難以遏制的詩的沖動，即那種表達的熱忱、溝通的盼望、記載與批評的興味、定名與賦形的意志。
自發的雜文之所所以“自發”的，正由於它是與本身存在狀態同在的寫作；它自己作為文學的風險性依靠于它本身存在際遇的風險性；依靠于在戰勝和超出這個風險地步的同時，又將它同時保存在貼身處并將它常態化。換句話說，魯迅雜文的作風產生學取決于若何在虛無的邊沿和直接性中與它對立；取決于若何在這種常態化的對立中將存在狀況轉化為存在認識，從而將心坎的“無”釀成說話的“有”；把經歷的空泛和不穩固性釀成堅韌而了了的文字、語句、抽像和寄意。終極，雜文“文章”和結集行動將這些零星的、重復輪迴的片斷固定、凝集在文學本體論和審美復雜性的總體層面，雜文作風空間至此剛剛宣佈完成。不該疏忽的是，《華蓋集》和《華蓋集續編》不只標志著“雜文的自發”這個決議性的內涵轉機，也是魯迅紀年體雜文合集生孩子−編輯計劃流程的開始。從這兩本合集開端，雜文家的創作方法斷定上去甚至程式化了：年夜體上每年一本雜文集的節拍，一向堅持到魯迅創作性命的最后。現實上，恰是在魯迅創作早期，甚至可以說是在他最后幾本雜文集中，讀者才幹直不雅地感觸感染到那種將雜文的零碎碎片兼顧聚合為文學表示和汗青作風總體的微觀任務。
那種從“寧靜”得讓人什么都不想寫的“寂寥”中把人忽然帶進說話世界的認識運動和轉換機制，是雜文產生的詩學機密；它決議了雜文同時既是一種舉動的文學，也是一種尋思的文學；它是一種憑仗本身為了存在（在世、活下往、活在人世）而做的掙扎、呼吸、嘆息和呼籲，也是一種高度文人化作者風的“句斟字嚼”、章句運營和選本合集的組織與構造。在這個復雜的文先生產經過歷程中，魯迅雜文一直遵守以“走”或“逛逛”為寫作之“路”供給美學和政治的辯解、本身為本身樹立參照系的實行準繩。在隨時能夠“無路可走”或變得“無聊”的邊沿狀況，魯迅雜文是“寫作的零度”的極端例子，同時又是一種寫作內涵強度、密度、豪情和技能的規范。絕對于這種激烈、極真個自我認識及其情勢法例，那些“讀了書”甚至“舞文弄墨”的文字和作風做派，反而顯得寡淡、“越弄越糊涂”甚至“灰煙瘴氣”了。
《廈門通訊（二）》
《廈門通訊（二）》作于11月7日，收信人是李小峰，但在《語絲》上的頒發每日天期（同月27日），反倒比《廈門通訊》早幾天。在兩封“通訊”之間，魯迅創作了“往事重提”系列中的三篇名作（《父親的病》《瑣記》《藤野師長教師》）、《華蓋集續編》的序跋和《墳·題記》。
此間一系列與友人書中，魯迅對廈門年夜學任務生涯方方面面均有所觸及，包含對異地風景情面所做的一些察看。除不時埋怨廈年夜地位偏僻、說話欠亨；同事因互不知內情、“面笑心不笑”“無話可談”；飯食分歧口；不克不及實時看到北京上海報刊（魯迅留心京滬文壇態勢，但此時更追蹤關心北伐戰事）外，作者也對本身身為南邊人（“我到廈時亦以劃子搬進黌舍，浪也不小，但我是從小慣于坐劃子的，所以一點也沒有什么”）卻被當地人稱為“北人”覺得驚奇和風趣，甚至經由過程此地工友的懶惰與“北京聽差的唯唯從命”之間的對照，作出“南邊人的頑強”“南邊的階層不雅念，沒有南方之深，所以即是聽差，也常有同等言動”如許的“巨大敘事”。從中可見，雖有海角孤旅的無聊寂寞感不時襲擾，但總的看來作者日常起居正常，心境年夜體安靜；甚至由於“在這里似乎刺戟少些，所以我頗能睡”。當然也有可以稱作“焦炙”的工具，那就是魯迅隨后追加的幾個字流露出來的訊息：“但也做不出文章來，北京來催，只好不睬”。
短短幾個月的“廈門時代”雖算不上魯迅創作最活潑的時代之一，但僅以做完《朝花夕拾》、編定《華蓋集續編》和《墳》并寫序跋，加上其他一些翻譯和編纂任務，可說這段時光的寫作實績并不算差，更談不上碰到了不成戰勝的創作瓶頸；對此魯迅在給許廣平的信中也曾說起，用作夸獎本身“絕不發展”的證據。是以，所謂“做不出文章來”，多半仍是一種心情和情感的修辭，反應著“在路上”狀況的一些正面，轉達出人生階段性過渡、轉場和腳色變更帶給人的一時的絕對松弛、放緩、茫然，以及由此而來的思前想后的余裕和閑暇。同時，也應當看到，雜文“自發”自己一定意味著某種水平的焦炙；沒有焦炙，便沒有雜文，由於“自發”也必定是作者對本身文學存在與作風的窘境和風險的感知、認識、費心和思慮。恰是在這種全體性焦炙狀況的壓力下，魯迅完成了過渡期體裁選擇、情勢試驗和作風抽像重塑；也就是說，它們自己就是抗衡和沖破各種焦炙、阻力和搾取的定奪與舉動。
因瑣事而影響情感和心情、竟至于搖動存在的形而上基礎的狀況，實在卻是與雜文家“執滯于大事情”的性格頗為相符。但此刻魯迅還面臨一個新的困擾，那就是“教書仍是做文章”的兩難。在與友人書中，魯迅譏諷普通學者傳授群體的無趣、狹窄和由此而來的各種變態和“別論”，但魯迅自己的寫作生活卻無疑更具超越“平凡”范圍的審美和政治強度，帶有更為嚴格、刻薄的品德上的自我請求和自我拷問。作為這種內涵強度的外泄側露，魯迅對學院周遭的狀況的察看就不成防止地總帶上不屑的目光和口氣，好比以“我不要看”贈予“正派人物”的“正派文章”，看似具有進犯性，實在倒是“人不犯我、我不監犯”的防御姿勢；當然這也可以說是魯迅作為新文學首席創作家“以己之長、攻人之短”的戰略。文章家以文章作為取舍和評判尺度，本是不移至理；“要看”仍是不要看，只取決于文章/非文章、文學/非文學、寫作/非寫作的質的差別。這種在文章上見分曉的立場，自己也闡明作者針對“學界”所保持的成分認同。其中的譏諷，僅限于“假如是課本，或許什么平易近法八萬七千六百五十四條之類”，但它限制在文字游戲層面，亦可謂行使著“文章”的特權、表示出文章家“為所欲為而不逾矩”的不受拘束。《廈門通訊（二）》最后以“此刻是連無從發怨言的怨言，也都發完了。再談罷。從此要脫手編課本”停止，又可以說是文章情勢層面上的某種沖淡與緊張。在異樣的作者風采、文人不受拘束和文字游戲層面，作者反過去賜與本身一個反諷的嘲弄，也是對“在路上”狀況的一種自我描摹。
作為有興趣識的手札體創作，《廈門通訊（二）》包括了一個急促的、充足寄意化的“景致描述”：
我的居處的門前有一株不熟悉的植物，開著秋葵似的黃花。我到時就開開花的了，不了解他是什么時辰開起的；此刻還開著；還有未開的蓓蕾，正不了解他要到什么時辰才肯開完。……還有雞冠花，很細碎，和江浙的有些分歧，也紅紅黃黃地永是如許一盆一盆站著。
在魯迅雜辭意象譜上，這些作者不熟悉的植物和細碎雞冠花，或可看作是“秋夜”里突兀地刺向北京天空深處的那兩株棗樹的閩南對等物；一方擺出的步地為“一株是棗樹，還有一株也是棗樹”，另一方則“不了解他是什么時辰開起的……正不了解他要開到什么時辰才肯開完”或“紅紅黃黃地永是如許一盆一盆站著”。它們折射出來的作者心坎狀況和認識構造顯出質的分歧。在1924年“過渡期”的萌生階段，在《野草》的開篇之作中讀者看到，詩的客觀對象化經由過程“一分為二”的意象裂變制造和建構出一個新的主體性，為作者心坎視野帶來一種“我與我”關系上的彼此不雅照、甚至帶來一種作為喃喃自語的“對話”和“敘事”能夠。“路上雜文”則在此基本上，把《野草》散文詩體裁中的散文原因變得加倍“散文氣”、敘事化和寓言化了。這些植物的植物學特征獲得近間隔的察看，但在定名和特征描寫上卻變得更不斷定；無論它們是“不了解什么時辰才肯開完”仍是“永是如許一盆一盆站著”，都表示一種存在于世的詳細事物的固執的他者性或異己性，這種他者性不會由於“主體的發明”和詩的說話與意境而涓滴削減或弱化本身存在的詳細性、固執性和持久性。這種內含于雜文作者認識和作風自發的內部性和他者性具有特別的“情節”和“抽像”意義，是雜文寫作的詳細性和豐盛性所發生的以“雜”為特征的理性外不雅；另一方面，它們小樹屋也帶有顯明的情勢和寄意內在的事務，組成雜文體裁的內在的事務空間的一部門。
在這段引文之前，魯迅引宋玉《九辯》兩句，指出廈門季候時令與南方分歧，北京結冰了，“這里卻還只穿一件夾衣”；所以“悲秋”在這里完整成了“無病嗟歎”，由於“白露不知可曾‘下’了百草，梧楸卻并不離披，氣象大要還同夏末相仿”。用地輿天氣差別給“皇天等分四時兮”如許的經典搗蛋、煞“妙文”的景致、出“皇天”的洋相，然后才引出對那種“不知他要到什么時辰才肯開完”的工具的迫不得已和厭倦感。至此，連“我原來不年夜愛好下天堂”都有了美學說明，即由於“滿眼只要刀山劍樹，看得太單調，苦痛也怕很難當”。依此類推，“此刻可又有些怕上地獄了”也就瓜熟蒂落地取得了實際表述：“四時皆春，一年到頭請你看桃花，你想夠多么有趣？即便那桃花有車輪般年夜，也只能在初上往的時辰，臨時受驚，盡不會天天做一首‘桃之夭夭’的”。
《廈門通訊（二）》的寓言信息，到這里充足顯白化了。“天堂”的單協調苦痛，就近可所以廈門時代精力狀態的隱喻，擴展了講也可被當作是作為新文明宿敵的傳統和實際暗中的寓言抽像。但是絕對而言，或許“地獄”才是《廈門通訊（二）》真正的諷喻矛頭的最終所指。這個“地獄”就是一切“藝術之宮”和“象牙塔”的末日氣象、也是一切“永恒”“無窮”“協調”“饒恕”和“完善”的下世依靠。作為一切軌制、次序和威望的虛幻的、認識形狀性質的現實化和廣泛化，“地獄”可以說是魯迅雜文最終意義上的仇敵和對峙面，只不外這個仇敵在此僅僅以審美興趣上單調有趣的臉孔呈現。
對于寧愿應對逐日“臨時受驚”也不愿“天天做一首‘桃之夭夭’”的雜文家來說，“廈門時代”帶來的品德經驗和審美經歷終極是“凡萎黃的都是‘與世長辭’，怪不得別個”。這是對“沒有霜，也沒有雪”的閩南天然天氣的寓言家式的察看，也是對此階段作者本身的寂寞、不耐心和模糊求戰心情的撫慰。固然并沒有“嚴霜”，“但是荷葉卻早枯了；小草也有點萎黃”。這里沒有詩化的野草腐敗于地表、被地火吞噬的豪情稱心，一切都只將漸漸地、依照某種天然紀律與世長辭，但也盡不會由於了解本身終有一逝世而自動提早滅亡。這種“壽終”之前盡不“正寢”的事物的固執性當然是對雜文家耐煩和“愛衝動”性情的考驗，但豈不正闡明了雜文自發和雜文命運的持久化、常態化，預示了“壕塹戰”和“耐久戰”的斗爭情勢？
這句話看似通篇“寫不出”和“不想寫”主題的延續，但它又何嘗不是雜文家在“雜文的自發”作風空間外部的一處“自引”（self-reference，“野草”兩個字是打了引號的）和“自我牽涉”（auto-reflexivity）？它提示讀者，《廈門通訊（二）》如許的“路上雜文”甚至1925年“運交華蓋”以來的雜文創作，都存在并睜開于《野草》所翻開的詩學強度、情勢試驗和文章自發的作風空間里和寫作基準線上。“野草”和“連‘野草’也沒有一莖半葉”是互為因果、相反相成的；是統一種狀況的兩個面向或剎時。在一個類比的意義上，可以說“雜文”是“連‘散文’也沒有一莖半葉”的文章形狀和作風特質，是“虛無”之“文”，即虛無之充實和空無自己的詩學對等物、寓言抽像化和審美強度。在雜文的詩學空間里，這種荒涼、寂寞、虛無和苦楚既是寫作的直接周遭的狀況、經歷和“內在的事務”，又是這種內在的事務得以浮現、成為“理性外不雅”的情勢（包含文字、句式、節拍、韻律、情感、風采、寄意、作者的口氣、自我抽像和人生哲學立場）。在一切魯迅的文字里，“不想寫”和“寫不出”（寂寞、寧靜、虛無，“無話可說”）是“寫”的內涵構成部門；是雜文文字肌理和文章建制組成的不成少的基礎元素。直到“上海時代”，當魯迅雜文寫作曾經解脫“危機”而進進到一種當者披靡、筆底生花的汗青狀況和“不受拘束”狀況時，作者依然對這種寫作的虛無或“停擺”狀況堅持著高度的認識，并警告青年作者“寫不出的時辰不要硬寫”。
“不想寫”和“寫不出”實在也可以回屬于那種“預應力”嚴重：它隨時預備著撤消、推翻和否認寫作自己；隨時提示讀者和作者自己寫作的邊沿和極端狀況，包含寫作運動自己的存在來由、保存危機和各種內部和外部的質疑和挑釁。與虛無和虛無感的對立，自己必需以體驗、吸納、玩味和轉化虛無的“內在的事務”為條件。雜文的“自發”恰是經由過程如許苦楚和患難開辟出一條雜文的活路。內部周遭的狀況和小我生涯際遇的困窘、壓力、敵意、寂寞與孤單以及同文學文明思惟氣氛相隔離、疏離或自我放逐等緣由當然是“不想寫”和“寫不出”的直接外因；有時說話、表達方法、客觀情感狀況等也會帶來寫作欲看、沖動、效力等方面的動搖；但更主要的緣由，應當是雜文的危機和自發作為一種過渡和臨界狀況所自然帶有的、絕對于“寫作”和“文學”體系體例外部的抗衡性、邊沿性、試驗性、推翻性以及由此而來的不斷定性。它是對一切來自慣例、主流、風俗和建制性原因的敵意、抗衡和排擠。反過去看，那種慣例、主流、風俗和建制性文學不雅，也天然對雜文抱有一種天性的、政治性的猜忌和排擠；這是一種構造性的自覺的敵意，其天性和前提反射是將作為推翻者和挑釁者的雜文邊沿化甚至與日俱增地驅趕出“文學”范疇。
這種不認可甚至否認雜文的偏向自己又部門植根于某種絕對簡略的、但卻具有深摯社會基本和不雅念接收基本的“天然”“流利”“高興”“有美感的”甚至“帶著藝術天賦印記的”文學藝術不雅念、興趣和接收經歷。與這種看似天然而然的、符合“純真的”藝術興趣和審美等待的文學創風格格比擬，雜文無疑是一種艱巨的、需求不竭為本身作為“文學”或“藝術”（或“思惟”）存在供給闡明和辯解甚至為本身的社會性命和物資性命而不竭掙扎尋路的體裁。因此“不想寫”和“寫不出”現實上也標志著雜文寫作方式和文章構造外部的超乎平常的勞作、搏斗和反思實質；由於它是一種同“天然流利、輕松高興”的文先生產機制（假如真有這種工具的話）絕對抗的寫作和文字活動；是逆審美的情勢作風，是頂住文學情勢表裡強加于作者的壓力——包含寂寥和虛無的壓力——且“扼住命運的咽喉”的寫作。魯迅文字奇特的力感和豐盛性，包含在短小篇幅內奪目地浮現在讀者眼前的強度與沾染力，都同雜文情勢作風外部這種安靜和虛無的在場，以及在寫與不寫、想寫與不想寫、能寫與不克不及寫、寫得出與寫不出之間的無聲的決死搏斗密不成分。
在純潔小我的意義上，這是魯迅在“廈門時代”所忍耐的寂寞和無聊帶給雜文寫作的豐富報答。在完成《廈門通訊（二）》僅四天之后，魯迅創作了《寫在〈墳〉后面》，從雜文寫作的內在的事務、情勢、不雅念、方式各個方面，它都可以說是一篇杰作中的杰作，標志著“雜文的自發”的又一個岑嶺和魯迅文學“第二次出生”的完成。一周后，魯迅完成了“往事重提”系列的掃尾之作《范愛農》，再次宣佈“寫不出”和“不想寫”論的破產，也將貫串于全部流浪的1926年的“回想散文”與“路上雜文”之間的二重復調帶進終曲。
《廈門通訊（三）》
《廈門通訊（三）》作于1926年12月31日，距《華蓋集·題記》的完成整整一年。此時魯迅已接收了廣州中山年夜學的聘書，辭往了廈門年夜學一切職務，做好了“溜之年夜吉”的一切預備，只待學期停止便分開，甚至還在等候的“百無可為”中做了一篇《奔月》。魯迅此前一個月曾經下了赴粵的決計；同廈門年夜學一拍兩散，倒也感到心安理得，由於“實在（廈年夜）是不用請我的，由於我雖頹唐，而他們還比我頹唐得多”。
與前兩封“廈門通訊”比擬，《通訊（三）》顯得有些“雜”而無“文”，似乎完整“執滯于大事情”而置“藝術”或“文學”斟酌于掉臂。但恰好是這種文章，因其無窮接近文學空間的邊沿和內部界線，接近“文學性”或“審美價值”的最小值或極限狀況，反倒具有特別的文學本體論意義。它們往往可供我們在“寫作的零度”上往察看、剖析和懂得魯迅雜文的作者認識和作風特征；也就是說，能輔助我們在更基礎的內在的事務/情勢辯證法和文學表達自律性的范疇內往掌握一種看似非文學甚至反文學的寫作款式。
在1926年11月18日致許廣平信中魯迅寫道：
你大要早了解我有兩種牴觸思惟，一是要給社會上做點事，一是要本身玩玩。所以群情即這般灰色。折衷起來，是為社會上做點事而于本身也有害，但我本身就不克不及履行，這四五年來，毀損身心不少。
魯迅人生的第二個“在路上”階段產生于作者文先生涯的“中年”期，跟著魯迅文學作風成長的“中心點”和決議性的“雜文的自發”或“第二次出生”而睜開，它在作者自我認識和寫作實行的“外景”中浮現出一種焦炙和嚴重，但在內部日常生涯、心境和設法上，卻年夜體上可回于一種嚴厲專注的“本身玩玩”狀況。
魯迅自白中的“牴觸思惟”是作者內涵氣質的構造性、最基礎性牴觸，而非一時的心猿意馬或簡略的特性分歧面向之間的沖突。好像二弟周作人身上“名流鬼”和“地痞鬼”的糾纏，魯迅心中“社會義務”和“心坎不受拘束”的交相召喚固然給寫作帶來豐盛的條理感和奧妙的復雜性，但自己卻不是可以或許被協調折衷的工具。現實上，這種協調折衷的“掉敗”或不成能性恰是魯迅雜文自己所尋求且憑恃的“風險性”。正由於“廈門時代”的空闊寂寞和絕對閑適給魯迅帶來一種自我反思的轉身之地，若何從“本身玩玩”的寫作狀況動身往處置此前占主導位置的“為社會做點事”遺留下的題目，就成為“路上雜文”為魯迅文學營建新的態度、站位、心情和品德抽像而應當甚至必需做的工作，由於那些題目在“這四五年來”（年夜致從1922年12月《呼籲·自序》完成之后開端）“毀損身心不少”。換句話說，處置社會義務、社會腳色、公共抽像等“內部題目”，此時已釀成魯迅雜文的“外部題目”。
《廈門通訊（三）》中有如許一段：
前幾天，卓治睜年夜著眼睛對我說，他人胡罵你，你要回罵。還有很多人要看你的工具，你不應緘口不言，使他們困惑。你此刻不是你本身的了。我聽了又打了一個冷噤，和先前聽得有人說青年應當學我的多讀古文時辰雷同。嗚呼，一戴紙冠，遂成公物，負“相助”之任務，有回罵之必需，然則固不如趕快坍臺，還我不受拘束之為得計也。質之高超，未識認為然否？
這種以青年魁首、社會義務、文壇抽像為由，甚至借讀者名義收回的等待與請求，必定令自帶“要本身玩玩”性格的雜文家深認為戒，視之為一種野蠻的品德綁架。這里被沖犯的是魯迅小我和魯迅文學的底線，令其退無可退、忍辱負重，只能收回“然則固不如趕快坍臺，還我不受拘束之為得計也”的回擊。這種立場當然可以說是魯迅性情和魯迅文學的題中應有之義，但此刻作為一種被“擠”出來、逼出來的工具，仍有其詳細佈景。最切近的或許是廈門年夜學一些先生以跟隨者成分對魯迅的挽留；稍遠些則是高長虹在北京“從背后罵得我一個莫名其妙”。高長虹在1925年10月底頒發的《1925，北京出書界情勢指掌圖》中對魯迅口出惡言，11月又頒發暗昧的“月亮詩”，都令魯迅覺得不測和惱怒；兩人自1924年來繚繞《狂飆》和《莽原》的親密來往、彼此間的支撐、觀賞和友誼，至此煙消云散。魯迅曾對高長虹傾力培植，但后者反戈一擊不遺余力，還牽扯出關于許廣平的各種揣測；不難想見，此種青年伴侶讓魯迅覺得意氣消沉，并由此發生出防備心思。
“高長虹事務”或“高長虹景象”也讓魯迅反思本身持久以來戴著的那頂“紙糊的假冠”；檢查創作家“遂成公物”之后“消極不受拘束”之被褫奪甚至淪為本身熱情支撐的青年人的敲門磚、墊腳石和成名東西，偶有怠慢便會收獲怨氣甚至進犯。這種以汗青趨向和真諦代表自居、唯我獨尊的青年的自豪，不克不及不說給《新青年》老兵士們出了個困難。
推而廣之，這個“假冠題目”和“公物題目”，都同“五四”口語反動和思惟反動以來作為常識分子的創作者面臨的“聽將令”題目有關。發蒙和社會變更意義上的“聽將令”，一是遵從更高的真諦號召，甘愿做它的信徒和傳聲筒（如宣揚退化論、國族主義、女性束縛等）；一是以分歧情勢遵從并辦事于當下社會活動中無形有形的組織、威望和魁首，或作為一名“現役甲士”沖鋒陷陣，或作為一名“同路人”在局外搖旗呼籲，為真正的兵士供給一點精力撫慰以緩解他們的孤獨和寂寞。但如許的腳色、成分、地位和效能，實質上統一個作家和常識分子所請求的第一性的心坎不受拘束相沖突。即使在“搖旗呼籲”的腳色中，小說家或雜文家也很難持久堅持他們所擔任轉達的團體性質的訊息指令的組織性和高保真度，而在站位、姿勢和運動方法上隨時同“年夜軍隊”自發堅持整潔齊截的隊形就更難了。是以，這個“謝假冠”和“辭公物”的姿勢，也就在一種象征意義上，將魯迅文學帶出了晚期的“聽將令”狀況，而進進到一種更小我化、更自發、更難于回類和猜測的“雜文狀況”。
對于魯迅來說，“社會義務”和“本身玩玩”之間的態度和站位不長短黑即白的取舍，而是在復雜牴觸構造里的光譜般的彼此相連的選項聚集；它們之間的差別和差別在部分看都是“質變”，但同時又隨時隨地都有成為某種量變的斷裂點或起跳點的能夠。對魯迅來說，在“廈門時期”的最后，在“本身玩玩”的狀況里處置“為社會上做點事”方面遺留上去的費事，起首是收拾本身心坎的思惟牴觸，其次才是還擊各類“毀損身心”的外界紛擾，如研討系、顧頡剛、高長虹等。后者固然也令雜文家搓火起火，但前者才是更緊要的，由於它事關心坎安靜、創作不受拘束和作風自立性。在《廈門通訊（三）》里，這種不受拘束的文學表示方法更多顯出“執滯于大事情”、雜而無文的理性外不雅，但它倒是“雜文的自發”的又一次深化，并是以帶有寫作方式論意義。
在此前給許廣平的信中魯迅寫道：
我已決議不再徘徊，拳來拳對，所以心里也很舒暢了。……實在我年夜約也終于不見得為了小妨礙而不走路，不外由於神經欠好，所以不難說憤話。小妨礙能絆倒我，我不至于要分開廈門了。但我也極愿意了解還在開墾的路，惋惜此刻不克不及了解，非不愿，勢不成也。
這明白地表白，所謂“玩玩”對雜文家來說盡非往走一條逍遠安閒的坦途，而恰好是沿著“雜文的自發”和荊棘叢生的雜文途徑持續走下往，預備好與命運不竭地磕磕絆絆。只是在這條路上不再“徘徊”，而是“拳來拳對”，是以也可說是“舒暢”、安然甚至樂此不疲。它也加強了雜文家的定奪力和舉動力，讓他可以或許不再拘泥于各種“忌憚”和“應付”、不再“瞻前顧后”，甚至不再過于在意“我歷來的一點小小的任務”以及樹立在它下面的“生涯”“位置”“平安”和“氣力”。有興趣思的是，魯迅在給許廣平的信里把各種“我平生的掉計”回咎于“歷來并不為本身生涯預計，一切聽人設定”；言下之意，將來的不受拘束，當取決于一種加倍“自為”和“自發”的生涯方法和價值不雅念。在直接的高低文里，這當然有向情人剖明本身尋求戀愛的不受拘束和勇氣的寄義，但就字面及其象征意義看，這種自我的宣言也指向作者普通的生涯和任務狀況；就是說，它也一定涵蓋寫作的基礎準繩。它既是最嚴厲的品德倫理的選擇和承擔，也是將它們穩固在審美、不受拘束，以及發明水準和境界上的游戲立場。
這種寓義務于游戲的“玩玩”，也就是魯迅用以稱呼本身此時代創作的“耍”；既然是“玩”和“耍”，則年夜可不顧外表、破舊立新；各抒己見、言無不“雜”；惱怒怒罵、皆成文章。在這種文學認識中，雜文不單在審美和詩學準繩上是從“無”到“有”、“無”中生“有”的工具；它甚至在詳細作文的題材、內在的事務、情勢和寄意上，都可所以“原來也可以不做”、但在“正苦于沒有文章做”的時辰便做了、便“寄上了”的工具：
實在這一類工具，原來也可做可不做，可是一則由於這里有幾個少年盼望我耍幾下，二則正苦于沒有文章做，所以便寫了幾張，寄上了。
是以這句看似事務性的交接和閑筆，實則正可以視為魯迅雜文創作常態的自述，它流露出作者對新文學存在前提和新文學作品生孩子方法的見解。作為新文學汗青海潮“浪尖”的雜文（周作人則要用本身的“小品文”來爭取這個時期前衛的位置），能從經歷的極端瘠薄和殘暴中掠奪“文思”，將無聲的實際轉化為寓言的豐盛性、復雜性、詳細性和活潑性。這種寫作法和文學作風的活力正在于它能從最晦氣于創作的泥土和周遭的狀況中吸取營養，發衍誕生命的“瘢痕”、紋理與情勢，展現心靈不成遏制的能量、靜態和莊嚴。但為堅持這種文學的生孩子性，雜文也必需最切近空中，最不屑于囤積藝術體系體例意義上的情勢和資產，也最不怯于情勢或體裁上的自我推翻甚至自我滅亡。雜文是野草式寫作的極端情勢和形狀，它把存在視為荒涼和虛無，但又在本身對荒涼和虛無的對抗中將這個對峙面褫奪、吞噬、接收于本身更劇烈的“充實”“寂寞”和“速朽”中。如許的“寫作機械”是一個“沒有器官的軀體”（德勒茲），它在最基礎性的充實和實有之間樹立起銜接與關系，構成一種永無停歇的來去活動甚至能量守恒靜態，是以是不會由於任何部分的“效能”“範疇”“協調”或“美”而就義本身盡對的性命準繩和表示準繩的。
看似“雜而無文”的《廈門通訊（三）》在開頭處仍是回到了作者風采文章體的“按例”或“俗套”，只不外是以一種高度特性化和“戲仿”的方法：
臨末，按例要說到氣象。所謂例者，我之例也；怕有批駁家指為我要迫令全國青年都照我的例，所以特此講明：并非這般。氣象，確已冷了。草也比先前黃得多；但是我那門前的秋葵似的黃花卻還在開著，山里也還有石榴花。蒼蠅不見了，蚊子間或有之。夜深了，再談罷。
這里出挑的語句不是“按例要說到氣象”，而是“所謂例者，我之例也”；它表示出來的作者風采毋寧是雜文自發下的“為所欲為”和無懼于墮入同“時”與“事”纏斗的恬然自如。接上去寥寥數語里的“植物研討”接續《廈門通訊（二）》中“景致的發明”，組成一個小小的情節連載，作為雜文內含的敘事機能量和沖動的見證；而“蒼蠅不見了，蚊子間或有之”則更凸顯了廈門與北京之間的“舉世同此涼熱”，借地區差別道出某種生涯與天然意義上的“無逃于六合”。但戲仿和自我推翻的“按例”畢竟依然不外是俗套，是以作者在簽名和每日天期上面出人意表地添加了一段“消息”，記載下拂曉前的擊柝聲；“我聽著，才了解大家的打法是分歧的”。魯迅的“廈門時期”和“廈門通訊”定格于沒有視覺意象、沒有語義訊息的“聽”的剎時，一個雜文版的“靜夜思”。雜文家在文學體系體例外部的保守性、推翻性和“風險”，在此象征性地越出了說話范圍。在這個純真的聽覺和情勢空間里，聲響或音樂性（“柝聲”）轉達出單調與變更、空泛與意蘊、寂寞與活力的節拍，它同時排擠和“再現”了販子和“人世”的詳細存在、證實著雜文家外部的自我確信和內部的愛好吸引：“托，托，托，托托！托，托，托托！托”，這或許曾經是魯迅下一段人生旅途迎面而來的先聲了。
《海上通訊》
《海上通訊》作于1927年1月16晝夜，此時作者正在從廈門駛向噴鼻港的船上。文章最後頒發于《語絲》1927年2月12日，隨后支出《華蓋集續編》，是這本合集的最后一篇。
《海上通訊》和《上海通訊》一樣，嚴厲講不屬于“廈門時代”，而是作于“在路上”經過歷程中非此非彼的“居間”狀況，只不外《上海通訊》仍是在海洋上寫的，而《海上通訊》則是“浮于海”的創作了。終于分開廈門、再次走向一個未知遠方的擺脫感，從一開端就融進了一個新的、不斷定的景物空間：
此刻總算分開廈門坐在船上了。船正在走，也不了解是在什么海上。總之一面是一看汪洋，一面卻看見島嶼。但毫無風濤，就如坐在長江的船上普通。小小的波動天然是有的，不外這在海上就算不得波動；陸上的風濤要比這邪惡得多。
這個“毫無風濤”的航程既是“寫實”的，同時也帶有某種象征的暗示和寄意。作者天然是帶著對各種“邪惡得多”的“陸上的風濤”的記憶行駛在海不揚波的海面上的。是以“一面一看汪洋，一面卻看見島嶼”的海上風景，也可以看作是一種半離岸狀況和心情的寫照。而“就如坐在長江的船上普通”，則以雜文家特有的敏感鋒利捉住了一個特別的空間意義上的暗昧狀況，即河道與河床、水上與岸上、活動與凝結之間的對峙同一。
雖在海上又似在江中的狀況在說話中投射出雜文家對其詳細社會周遭的狀況的認識。不外，固然海上航程的地輿標識難以斷定，船上的人此時正不知身在何處，但只需“坐在船上”“船正在走”，那么“總算分開廈門”是可以斷定的。在離岸前給許廣平的信中，作者對本身的“忽然告退”“抉剔風潮”之際又做了一回“學匪”，“總算又將廈門年夜學搗蛋了一通”“攪動了空氣不少”“給先生的影響頗不小”而頗有些自得，但同時也深知這一切對改良廈年夜教導近況并無裨益，由於“這是一個不逝世不活的黌舍，年夜部門是很多壞人，在說謊取陳嘉庚之錢而分之，學課若何，全所掉臂”。而回憶曩昔“我這三四年來”，作者更感到有些空費力量：“如何地為先生，為青年拼命，并無一點壞心思，只需可授與的便授與”；但是報答倒是“一方面不知足，就想打殺我，給那方面也無所得”；甚至于在魯迅同“女生”來往的工作上制造“謠言”。魯迅在此把小我題目和個體題目一舉上升到準繩題目和普通題目，直接對“他們”（高長虹外，還有“品青，伏園，衣萍，小峰，二太太……”）甚至“‘新的時期’的青年”下了一個至多帶有“防備”性質的品德判定：“他們貌作新思惟，實在都是暴君苛吏，偵察、君子。”恰是如許的周遭的狀況、如許的別人的“言行思惟”，促使作者做出了“我可以愛”的宣言。“這些都由它往，我自走我的路”自是這個宣言的直接成果，但又何嘗不也是魯迅文學和魯迅雜文的殊途同歸。
如許看來，分開廈門倒像是四個多月前分開北京的“再來一次”；這種重復也進一個步驟強化了作者對本身處境的認識，強化了“雜文的自發”，付與它們更高的了了度。從“哪里”和“什么”分開是明白而詳細的，但往哪里和做什么則還不甚明白；這是魯迅“在路上”狀況下所做一系列選擇的“消極不受拘束”性質的寫照。對此，魯迅只是懂得為“我的處世，自認為讓步得盡夠了”，“措辭往往苛刻，而對人則太刻薄”。在越日另一封信中魯迅談到往中山年夜學的預計時寫道：“至于在那里可以住幾多時，此刻無從懸斷，倘感到分歧適，那么至少也不外一學期，此后或當漂流，或回北京，也很難說，須到夏間再看了。”這個臨時離開海洋的海上之旅，不外為“漂流”做了又一個注釋。但與此同時，漂流所帶來的“海上”的察看視點，卻不只僅只是一種象征意義上的“往地區化”；在這種海與陸的對局中，雜文作風和雜辭意識固然只是伴隨雜文家一同“漂流”，但卻占據了海上強權所特有的活動性、開放性、總體性和靈活性；它從此前海洋上的“壕塹戰”狀況中臨時解脫了出來，取得一種計謀戰術上的自動權和選擇權。
這種自動權和選擇權天然是此前各種斗爭和經歷積聚的成果，但作為一種心靈狀況，它卻可以看作是“路上雜文”為“雜文的自發”翻開的一個更坦蕩、更靈動、更自負的作風空間的寫照：
但從往年以來，我竟然年夜年夜地變壞，或許是提高了。雖或受著各方面的斫刺，似乎曾經沒有創傷，或許不再感到苦楚；即便加我罪案，也并不覺著一點繁重了。這是我經過的事況了很多舊的和新的圓滑之后，才取得的。我曾經管不得很多，只好從讓步到無可退避之地，進而和他們沖突，鄙棄他們，并且鄙棄他們的鄙棄了。
這段話當然有小我生涯小我感情詳細情境中的詳細所指，但就雜文的寄意伎倆而言，又何嘗不是一種對寫風格格的夫子自道：自發的雜文是從創傷、苦楚、繁重和充實中“幸存”上去的寫作，它基礎的感情方法和存在方法，是在體驗、蒙受、回味這一切的同時做到“曾經管不得很多”；雜文的戰斗，是從讓步到無可退避之間的攻防轉換；作為魯迅文學的“第二次出生”，雜文的出生地恰是這種退無可退之處、這種邊沿、火線、盡地；而雜文的進犯性則是在一切讓步、寬容、安分守紀和謙讓都掉往意義后的“保存一切回擊手腕”意義上的舉動不受拘束。是以魯迅雜文總帶有一種“鄙棄”的姿勢。這種舉動不受拘束不只僅是內在的事務方面的譏諷、譏諷、嘲弄和刻毒，更是作風意義上一切為我所用的差遣自若。這是魯迅寫作生活下一階段（“上海時代”）的基礎狀況，我把它定名為“雜文的不受拘束”。在走向這種不受拘束的路途上，魯迅仍將遭受一個“年夜時期”的沖擊和震動、雜文仍需更深地走進它的命運、尋覓本身的譜系，樹立起本身“風采”同時期和汗青之間的詳細關系。但此刻，在福建−廣東外海的海面上，在深夜或清晨的電燈光下，雜文家又一次把那種“本是無所謂有，無所謂無的”的盼望之路，化作一種閃閃發光的心坎視像，投射在實際周遭的狀況的暗中、廣袤和安靜之中：
我的信要就此結束。海上的月色是如許皎潔；波面映出一年夜片銀鱗，閃耀動搖；此外是碧玉普通的海水，看往仿佛很溫順。我不信如許的工具是會淹逝世人的。可是，請你安心，這是笑話，不要懷疑我要跳海了，我還毫沒有跳海的意思。
這個可同《家鄉》里“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月”相提并論的畫面，比諸六年前魯迅文學“第一次出生”時代的傷感、憂郁和浪漫，顯然多出了一層猜忌、老成和戲謔的成分。隨體裁自發而來的雜文作風的嚴重與伸展，無疑擴展了雜文文字和情勢空間的信息密度和審美復雜性。在經過的事況各種更為“邪惡”的“海洋上的波瀾”之后，海上的波瀾以其絕對的海不揚波，變作人生半晌自在和不受拘束的一葉存在的小船。海上月色可所以“皎潔”的，但海水概況的、理性的美，在雜文家的注視和想象中，仍可以暗示深處的風險、可怕和逝世亡。用一種貌同實異的溫順及其困惑性的“審美外不雅”制造出超出精美范疇的“高尚感”（即柏克所謂的“帶著可怕的美”），表白雜文此時曾經在其情勢空間內和作風認識上做好了應對物理和社會範疇里各類宏大的質與量的沖擊的預備。以“碧玉普通的海水”同時制造出并打消失落一種存在的焦炙感，并非要拿“跳海”尋高興；毋寧說，它更像是雜文家在抵達下一小我生驛站或疆場前的不自發的預備運動。